Том 7. Эстетика, литературная критика - Страница 15

У нас часто пошло понимают тезис «искусство для искусства» (иногда сами сторонники его). Тезис этот заключает в себе иногда скрытую метафизику. Так, например, Шеллинг склонен был думать, что мир существует как фундамент для человечества, человечество как пьедестал для художника, художник как факел для пламени чистого искусства, взлетающего к небесам. Фетиш искусства казался целью. Это метафизическое художественное жречество… Бог с ним. Но искусство для искусства может иметь другое, чисто человеческое значение.

Шиллер первый с ясностью отметил огромное нравственное значение игры. Человек в жизни раб своих нужд, его члены, его ум, его сердце связаны, потому что «предметы тяжко сталкиваются в пространстве», но эти связанные члены, ум, сердце жаждут свободы, как высшего блаженства, они хотят двигаться в свободном ритме пляски, из груди просится широкая, мерная песня, уши и глаза жаждут правильных сочетаний звуков и линий, воображение строит миры, полные счастия, или заставляет человека по своей воле пролетать пространства и времена и переселяться душою во все роли великой трагедии вселенной. Художник — это организатор счастливой, свободной игры; «красота» — это слово, которое срывается с наших уст каждый раз, как наша жажда свободы чувствует себя более удовлетворенной, чем в обыденной жизни, потому что идеал — это мир, в котором мы были бы совершенно свободны. Мы знаем, как вреден может быть эстетический идеализм. От утверждения, что в реальном мире человек всегда слаб, принижен, завален работой, — легко перейти к закоренелому и мрачному пессимизму и в искусстве найти опьянение, гашиш. Нет, мы далеки от такой мысли. Человечество претворяет в идеал самую реальность: в этом, на наш взгляд, смысл его существования; но пока идеал так страшно далек, сладко на час пожить жизнью богов, сладко вместе с художником летать на крыльях фантазии, и полеты эти, конечно, укрепляют и очищают душу, доставляя глубокий отдых и чистое наслаждение. Всякое наслаждение по себе само есть нечто важное и положительное, и отказываться от него можно только в силу каких-нибудь очень серьезных соображений; но наслаждение красотою, любование, даже по мнению ультраутилитариста в эстетике графа Толстого, — есть священное чувство, — каким же образом «чудные звуки» оказались ложью и проклятием? Осокин хочет терзать и мучить, а вместо того играет роль буфера, обильно смазывая красотою свои орудия пытки. Остается пожать плечами. Достоевский нас терзал и мучил, никогда не пользуясь красотою неловко и неразумно: чистая красота являлась у него как бы для контраста и усугубляла боль, красота же в широком смысле слова (о чем ниже) присутствовала в его произведениях в силу их богатства идеями, образами, чувствами, хотя бы и мучительными, в силу ихнасыщенности и размаха их трагизма. Эта трагическая сила, которую мы называем трагически-прекрасным, так же мало может мешать терзать, как сила размаха плети может уменьшить болезненность удара. К чистой красоте, имея цели терзать, надо прибегать, повторяем это, осторожно. Но как же действовал Осокин? Очевидно, чувствуя нехватку в жгучести своих «скорпионов», он обвязал их лилиями и розами, пересыпая, должно быть, свои драмы описаниями природы и юмористическими сценками, введенными «ради живости». Рассказы стали более занимательны, но слабое вино, разбавленное теплым сиропом; стало совсем жиденьким напитком. Сладость чистой красоты здесь не виновата, ведь подбавил ее художник только для того, чтобы замаскировать, что горькая чаша его не слишком горька!

Но мы переходим к третьему определению роли искусства, самому широкому и самому важному. Для нас чистое искусство, в особенности поэзия, есть концентрация жизни. Для того чтобы сделать понятной нашу мысль во всем ее объеме, мы вынуждены разъяснить самые основы нашей эстетики, корни которой мы находим еще в XVIII столетии у Гемстергейса, теория которого была одобрена Гёте; та же теория в обновленном виде была ясно намечена Рих. Авенариусом в его курсе психологии, который пишущий эти строки имел счастие слушать в Цюрихском университете, и разработана независимо от него в книге «Physiological Aesthetics» Гранта Аллена. Само собою, мы можем в этой статье только наметить основные пункты этой эстетики.

На всякое восприятие, как самое простое, так и самое сложное, как чисто чувственное, так и глубоко идейное, человек затрачивает известное количество энергии. Ломаные линии, неопределенные очертания, смешанные шумы и скрипы, а по всей вероятности, и неприятные запахи и вкус, при разложении оказываются неправильными ритмами. Следя за ломаной линией, мускулы глаза ежемгновенно толкаются в разных направлениях. Всматриваясь в смутную фигуру, глаз то воспринимает, то теряет ее очертания, фигура и поле борются между собою и порождают своеобразное мелькание или биение, чистая нота и аккорды, так же как приятные тембры, изображенные графически, дают характерную правильную волнистую линию, шумы, зигзаг, стало быть толчки, передаваемые движением воздуха слуховому аппарату, в первом случае правильно передаются, во втором случае не подчиняются никакому закону. То же мы имеем право предполагать относительно обоняния, вкуса, осязания и температурного чувства. Само собою очевидно, что органы чувств, нервные проводники и воспринимающие центры легче воспринимают ритмы, так как приспособляются к ним сразу и, начав работать в известном направлении, не вынуждены ежесекундно ломать свои функции. Ритм, однако, есть лишь частный случай общего закона. Прямая линия не может доставить столько наслаждения, как свободная, радугообразная дуга. Это объясняется тем, что наиболее легкое и естественное движение глазного мускула есть именно дугообразное. Определенные движения рук и ног доставляют удовольствие (в танцах, гимнастике и т. д.), другие тяжелы и неловки. Очевидно, движения наиболее приятные суть те, к которым наиболее приспособлен наш скелет и наша мускулатура.