Том 7. Эстетика, литературная критика - Страница 156

156

Это был целый переворот в живописи. Художник теперь не гнался за тем, чтобы восстановить предметы такими, какими они представляются нашему уму, а стремился отражать предметы, как они являются нашему восприятию. Между тем благодаря этому получаются своеобразные изменения изображения и переход в субъективизм. Клод Моне делает Руанский собор сорок раз или какой-нибудь стог шестьдесят семь раз, он делает это утром, делает вечером, и при таком, и при другом освещении, каждый раз создавая новую картину, в каждый момент, в зависимости от точки зрения своего глаза, дает опять новую картину. Отсюда незаконченность, этюдность, эскизность. Надо ловить свет вот в этот момент, через полчаса он станет другим. И каждый такой беглый облик его зависит не только от объективных условий, а и от субъективных, насколько у человека глаз остер и насколько он одно охватит, а другое упустит, чем он заинтересовался, с каким настроением взялся за работу.

Следующим шагом импрессионизма было заявление, что художник не должен писать детально, что художник должен давать главное колоритное впечатление, импрессию — импрессионизм-де не просто изображает предмет, как он выглядит в данное время. Если бы были кодаки, воспроизводящие краски, это еще не был бы импрессионизм. Нет, импрессионизм есть краткое впечатление, которое от данного предмета получается у данного художника. Тут легко было сделать те выводы, которые сделал английский импрессионист Уистлер. Он говорил: когда я грустный смотрю на Темзу, она одна, а когда веселый, то она совсем другая. И действительно, если верить своему восприятию, то импрессия есть акт, в котором сквозит известный темперамент или настроение. Немцы прямо называли пейзажистов-импрессионистов Stimmungslandschafter. Мы знаем, что солнце не бывает грустным, когда заходит, да оно и не заходит, а земля поворачивается, а между тем закат грустен, потому что производит грустное впечатление на художника, и импрессионист отмечает этот грустный момент. Он творит, вкладывая в картину то, что в нем происходит, придавая эту внутреннюю музыку обрабатываемому сюжету: вот почему естественно, что импрессионизм стал субъективным.

Если вы скажете: я хочу писать вещь, как она мне кажется, значит — не самую вещь, а мое представление об этой вещи, а эта вещь может казаться вам не так, как мне, и тогда я не буду удовлетворен и не пойму. И импрессионизм вначале был непонятен, потом уже публика откликнулась и стала понимать аромат этих произведений, привыкла к своеобразным тонам, к красочным, внешним и внутренним деформациям, к которым прибегали импрессионисты.

Французские импрессионисты и неоимпрессионисты ставили своей задачей дать трепетание света вокруг поверхностей, те отражения и блики, которые, так сказать, скользят по поверхности предметов.

Значит — это краски трепещущие, прозрачные, полупризрачные. Как добиться такого эффекта? Неоимпрессионисты решили добиваться этого наложением ярких точек разных окрасок, которые на известном расстоянии сливаются; получается впечатление известной краски, и тогда эта синтетическая краска является живой, вся дрожит и трепещет, как действительный луч, окрашенный известным образом.

Импрессионисты не выходили за область формального отношения к искусству в самом полном смысле этого слова. Они говорили так: наше дело с величайшим искусством передать вам, как нам представляются вещи.

При чем же тут вещи? Мы и так видим их, что же их еще передавать? Еще Гёте говорил: «настоящий мопс все же лучше нарисованного». Может быть, действительно не нужно этого мопса? Зачем его перерисовывать и передразнивать природу? В чем тут дело? Почему импрессионист считает, что он имеет величайшее основание к тому, чтобы за его картину много платили? Дело в том, что французская буржуазия, потерявшая внутреннее содержание и имевшая за собою культурное изживание классов, тоже некогда потерявших свое содержание, свой ancien régime, Франция, образованная и зажиточная, имеет чрезвычайный вкус к форме, развила вкус к чистому мастерству, и поэтому ценность картины для нее не в том, что она изображает купающуюся даму, а в том, что Ренуар ее так необычайно искусно сделал, и не в смысле сходства, а в смысле трепета красок и в смысле того, что он показал кусок мира, усмотренный совсем иными глазами. Вы без него не способны этого видеть так. Это мастерство, это умение видеть по-новому и видимое зафиксировать — вот сила и значение импрессионизма.

Но одновременно с этим начинается другое движение. Мы видим, что рядом с импрессионизмом начинает развиваться кубизм. Импрессионизм считал одним из главных своих представителей Сезанна, хотя Сезанн отрекался от импрессионизма. Кубизм считает Сезанна своим родоначальником, хотя, если бы Сезанн увидел произведения кубизма, он, вероятно, с ужасом от них отрекся бы, но во всем этом есть доля правды: Сезанн и импрессионист и кубист.

О Сезанне нужно сказать, что это был человек исключительной добросовестности, громадного и честного стремления сделать настоящую картину, в то время как почти все потеряли возможность и даже охоту писать «картины». Французский академик казался невежественным и совершенно неумелым по сравнению с Пуссеном, Клодом Лорреном или другим великим художником эпохи Ренессанса. Искусство писать картину упало в бурый соус, в подражание мелких эпигонов, а новые импрессионисты писали вместо картины вырезы из природы. Они даже не строили картину, а прямо вырежут кусок, и все тут. Вопроса о конструкции картины никогда импрессионист себе не ставил, его интересовали только краски. У Сезанна родилась глубокая, внутренняя потребность создать именно картину, построенную, законченную, которая не имеет продолжения направо и налево, вверх и вниз, относительно которой вы знаете, почему рама остановилась здесь и почему в пределах этой рамы линия пошла так, а не иначе, почему эти краски так сочетались, а не иначе, — у него было стремление сделать из картины законченное произведение искусства, в котором все соответствовало бы одной идее — от формата и формального рисунка до сочетания красок. Мало того, он понял, что импрессионизм рисует мир как бы жидким, парообразным, и он понял, что это неверно. Чем больше импрессионисты и неоимпрессионисты переходили к тому, чтобы изобразить на рисунке мир, каким он является глазу, тем менее картина и рисунок стали похожи на действительность. Сезанн понимает, что, когда мы смотрим на вещь, мы чувствуем ее вес, мы чувствуем, что она имеет определенный объем. Он почувствовал, что каждая краска имеет свой valeur, какую-то красочную весомость, а там — жижица, а там — постепенное растворение мира в мираж. Отсюда формула Сезанна: «я хочу с природы делать картины пуссеновского образца». Очень часто Сезанн сознавался и говорил: «Вот если бы мне написать картину так, как писал Тинторетто, то я бы умер с удовлетворением». Конечно, последователи Сезанна считают, что Тинторетто старая калоша и что писать так, как писал Тинторетто, стыдно. Только теперь начинают понемногу понимать, какая связь между Пуссеном и Тинторетто, Энгром, Коро и тем же Сезанном. Только в последнее время начинают понимать, в чем заключалась сущность сезаннизма.

156