Том 7. Эстетика, литературная критика - Страница 180

180

Когда мы имеем дело с элементарным искусством, пользующимся просто красками, линиями, звуками и тому подобным, то именно эти элементы как таковые, как чистые ощущения, комбинируются, компонируются художником, чем достигается эффект любования.

Если же мы имеем перед собой художника, богатого сложными и могучими идейно-эмоциональными переживаниями, то задача меняется. Перед таким художником имеется два рода материала: с одной стороны, созревшее в его сознании переживание, с другой стороны, та материя (будь то камень или слово), в которую он должен перелить свое переживание и которую он должен вследствие этого «оформить».

Оформить для такого художника значит, с одной стороны, действовать наподобие Аристотелевой энтелехии, то есть до той поры относительно бесформенный материал как бы воодушевить изливаемым в него внутренним творческим переживанием.

Есть могучие художники пророческого типа, для которых этого совершенно достаточно. Их внутреннее волнение даст их произведению ритм, а мощь их переживания, отраженная в произведении, ударит по сердцам тех, к кому оно обращено.

Однако совершенно очевидно, что художник в собственном смысле слова, мастер, как носитель определенной общественной функции, является в первую голову мастером выразительности.

Выразительность — явление чрезвычайно широкое, не вполне объемлемое этим термином. В конце концов здесь дело сводится к достижению широчайшего и глубочайшего психического захвата произведения искусства, рассчитанного обычно на определенный круг лиц (свой народ, свой класс и т. п.).

С этой точки зрения художник принимает во внимание и особенности материала, в котором работает, и особенности среды, которая его воспринимает.

Вообразите же себе теперь, что у художника нет никакого переживания, что в его голове нет ни одной мысли, достойной быть публично высказанной, что в нем не горит ни одно чувство, которым стоило бы «заразить» ближних, что он берет чужое или банальное, но умеет изложить его, прекрасно пользуясь хорошо изученным и осиленным материалом, а также умением производить максимально увлекательное впечатление на свою публику. Получится искусство чисто формальное, которое, быть может, даже за пределами специфической публики будет сохранять известную приятность.

Отсюда еще раз вывод: формальная работа присуща всякому искусству; в некоторых случаях искусство может целиком свестись к формальной работе.

Когда же это бывает?

Как я уже сказал, это бывает, во-первых, когда искусство имеет элементарный характер, другими словами, вращается в сфере ощущений и их организации. Здесь явление это вполне законно и находит широкое применение во все эпохи расцвета искусства главным образом в той области, которую называют прикладным искусством или художественной промышленностью.

По аналогии можно представить себе наивные и по-своему прекрасные, но ровно ничего не выражающие звуковые построения; к ним можно отнести и всякого рода игру словами: присказки, припевы или заумь.

Существенно, однако, то, что искусство далеко не останавливается на этой ступени: оно захватывает своей особой манерой организации вещей (организации их для самого легкого и самого богатого впечатлениями восприятия) также мир высших и сложнейших эмоций и их комплексов, идей и их систем.

Здесь искусство уже целиком относится к области идеологии. Здесь оно уже не часть человеческой промышленности, направленная на достижение любования вещами, а настоящее, могучее орудие воздействия на все человеческое сознание, на «психику» человека, огромной силы воспитательный и агитационный прием.

Поскольку какому-нибудь обществу необходимы пророки, трибуны, публицисты, поскольку они являются на зов этой потребности, постольку они, часто бессознательно, находят искусство, в первую очередь поэзию, как наиболее естественное и могучее выявление их воспитательных тенденций.

Для пророка Иеремии, для Солона в его гекзаметрах, для Толстого в ярко выраженный пророческий период его деятельности (нарочно беру явления, отделенные тысячелетиями) художественная форма является второстепенной по сравнению с тою проповедью, которую они несут миру.

Очевидно, однако, что не только Толстой понимал острую заразительность проповеди, организованной художественными приемами, ибо художественная проповедь, — порою целиком переходящая в притчу, где увлекательная фабула и искусство рассказчика как будто вполне заслоняют замысел к вящей выгоде, однако, для его «заразительности», — встречается нами во все мужественные, прогрессирующие, богатые силами эпохи или, что то же, у всех классов, являвшихся общественными водителями в такие эпохи.

Имеется целый ряд градаций этого идеологического искусства. Проповедь может преобладать, художественность ее может сводиться к изысканному узору метафор и музыкальному построению периодов (например, Цицерон). Это, конечно, еще не искусство, но чем больше проповедником владеет чувство, тем больше в живой проповеди центр тяжести переносится на интонацию, тембры, жесты.

Чем больше проповедник ищет воздействовать не на разум, а на весь организм, волнуя его, тем более самые слова теряют свой точный смысл, тем более в самом звучании их и в комбинации их проповедник ищет на первый взгляд кажущихся чародейными сил, как бы помимо прямого смысла подчиняющих себе слушателей, околдовывающих их. Мы окончательно вступаем в область поэзии и одновременно с этим замечаем тенденцию к художественному синтезу: поэтическое слово устремляется, с одной стороны, к живописно пластической выразительности и, с другой стороны, к выразительности музыкальной. Слово стремится само создать себе яркие, как бы вполне зрительно-тактильные иллюстрации и в то же время действовать на нервную систему силою ритма, тона, тембра, поднимаясь порою к мелодии.

180