Том 7. Эстетика, литературная критика - Страница 219

219

Вот эти три основных линии: сохранение и тактическое продвижение старых художников и старых художественных учреждений к выполнению нынешних художественных задач; посильная помощь новым театрам и благожелательный нейтралитет по отношению ко всякому добросовестному художественному усилию, в каких бы формах оно ни старалось выразить новое содержание. Для сохранения старых театров с богатыми традициями мы делали, в сущности, чрезвычайно мало. В первые годы заработок нашего артиста равнялся 18% того, что мы назначили ему, а мы назначили приблизительно 1/4 того, что он получал до войны. Зданий мы не отапливали, так что в опере оркестранты сидели в шубах, а из труб валил пар. Это продолжалось несколько лет, причем ни разу не случалось, чтобы к восьми часам занавес не поднялся хотя бы в одном академическом театре. Это показывает колоссальную живучесть и огромное желание работать артистов академических театров. Это был настолько налаженный аппарат, он проявил такую живучесть, что смог в этой обстановке жить. Мне скажут: ну, а новые театры ведь тоже жили? Во-первых, они возникали и упразднялись. Таких театров, которые возникли бы в первые годы революции и существовали бы до сих пор, не было. Их не было не потому, что мы хуже помогали им, а потому, что они были менее устойчивы. Наконец, нельзя же забывать, что тут мы имеем дело с энтузиастами, с людьми, которых поддерживал революционный порыв, которого не было у работников актеатров, лучшие элементы которых только постепенно начали вникать в то, что несет с собою революция.

Непосредственно государство помогало новым театрам еще меньше, чем старым; нам не позволяли им помогать. Я лично несколько раз вносил в Совнарком предложение, что нужно давать известную сумму не только на содержание традиционных театров, но что нужно организовать значительную помощь и новым театрам. Мне отвечали, что государство настолько бедно (центральный бюджет), что мы можем взять к себе на лодку среди общего культурного потопа, где тонут старью ценности, лишь самые ценные старые театры, а об остальных, если они выживут, мы позаботимся в свое время. Поддержку для новых ищите у Советов, у профсоюзов, там, где новая общественность проявляется: государство этого не в силах сделать.

Впрочем, если вычислить, сколько получали государственные театры и какие услуги оказывались революционным театрам различными организациями, то окажется, что помощь эта не меньше, чем та, какую получали актеатры.

Мы должны были не только сохранить театры, но и завоевать самих артистов морально. Артист смотрел букой. Огромное большинство актеров, привыкших к старой публике, понизившихся в бытовых условиях, испытавших революцию как крах личного комфорта, актеров, которым приходилось ездить бог знает куда, чтобы получить фунт масла или муки, — с какой стати они восхитились бы этим переворотом? И мы стояли под угрозой, что под давлением извне театры распадутся. Между тем мы имели минимум бегства за границу, а таких, которые потрясли бы театр, не было совсем. Я считаю это результатом правильной политики Наркомпроса. Они видели, что мы их ценим, считаем полезными, признаем за ними будущее, относимся к ним по-товарищески. Та программа, которую Владимир Ильич ставил по отношению к спецам, была в отношении театра выполнена Наркомпросом полностью, и мы можем сказать, что с месяца на месяц, с года на год мы завоевывали симпатии этих специалистов. Только ли путем уступок, не настаивая на новом репертуаре и т. д.? Вовсе нет. Когда прошли наиболее тяжелые времена, в которые и репертуара-то не было или он являлся лишь в форме агитки, и стал появляться новый репертуар — академические театры начали воспринимать его, и с каждым годом все больше и больше.

Я не буду перечислять все пьесы (приблизительно двадцать — двадцать пять) нового репертуара, которые прошли по академическим театрам Москвы и Ленинграда. Вы знаете, что многие из них шли с большим успехом. Процесс этот идет вперед. В отношении оперы продвижения мало, но сам театр делает все зависящее от него, чтобы сдвинуться с места. Я мог бы прочесть длинный лист заказов, но заказы эти выполнены неудовлетворительно. Я этим не хочу сказать, что академические театры целиком и охотно пошли по этой линии. Но сопротивления всего театрального массива не было. Мы имеем сейчас гибкий инструмент, на котором можно играть нашу музыку, — поскольку мы ее даем. Вот мы принесли «Ивана-солдата». Не скажу, что это перл, что он стоит рядом с музыкой Глинки, но его добросовестным образом играют. Актеры не виноваты, что это плоховатая музыка и что сюжет слаб. Мы ничего другого ведь не дали. Старые композиторы, как и старые мастера-драматурги, не проникнуты соком революции. Мы проявляем величайшую несправедливость, когда подходим к певцу, к артисту и говорим ему: «сыграйте нам революционную вещь». Он вправе ответить: «положите мне на пюпитр эту революционную вещь, — я сыграю». Мы ничего не даем, а обвиняем его в нежелании проникнуться революционным духом, в нежелании исполнять революционный репертуар. Это я говорю относительно оперы. В драме дело обстоит по-иному. Тут есть серьезные достижения. Репертуар драматический легче создается. Когда тов. Филиппов подсчитал, сколько в год появлялось пьес до революции, которые удерживались на сцене в течение нескольких лет, то оказывается, что каждый год у нас сейчас дается таких пьес больше, чем тогда. Наша драматургическая продукция довольно велика.

Если спросить, почему тогда не испытывался репертуарный голод, то можно ответить только одно — потому что тогда был в запасе старый репертуар. Он и сейчас имеется, но он мало созвучен с настроением нашей эпохи, и мы его допускаем не так охотно. Мы ведь говорим сейчас именно о новом репертуаре. Новый репертуар нужно накопить. В особенности этот вопрос остро стоит для провинции, где требуется не менее сорока постановок в год.

219