Том 7. Эстетика, литературная критика - Страница 67

Полина Александровна, высокая и худая женщина, с короткими волосами и большими, красивыми, черными глазами, заговорила так тихо, что раздалось несколько голосов: «Громче, громче!»

— Господа! — повторила Полина Александровна громче. — Соглашаясь вполне с Наумом Викторовичем, я хочу подойти к нашему вопросу с несколько другой стороны, и тут у нас найдутся даже кой-какие точки соприкосновения с предшествовавшими ораторами. Так, Акинф Фомич, например, правильно указал на ложь, царящую в современном искусстве. Люди, которые станут критиковать уродливые стороны современных искусства, науки, техники, по-своему всегда будут правы… Но все же они смотрят узко… Вернее, они вовсе не смотрят вперед. Им в высокой мере чужда точка зрения развития.

— Диалектика! — не без иронии заметил Акинф.

— Именно, — серьезно сказала Полина Александровна. — Искусство должно рассматривать исторически и в связи с развитием человечества, в котором благо часто становится злом, разумное — бессмыслицей, и наоборот. Товарищ Португэз наметил такую историческую точку зрения. Она возвышается не только над прямым и простецким отрицанием, но и над узким утилитаризмом Бориса Борисовича. Борис Борисович говорит: художник должен быть полезен. Нет, он не может не быть полезен при условии, если он — дитя идущего вперед класса, а вне этого условия нам, представителям такого класса, не приходится ставить ему никаких серьезных требований. И потом, каковы условия полезности искусства? Бичевание пороков, говорит Борис Борисович, призыв к состраданию и борьбе. На мой взгляд, это страшно узко. Благодаря этой узости, Шекспир и Гомер попали во второй ранг поэтов; по сравнению с кем? Например, несомненно с Некрасовым, не правда ли? И даже по сравнению с последователями Некрасова! И, однако, я вовсе не так далека от Бориса Борисовича. Я думаю тоже, что градация произведений искусства, по их социальной полезности, в высшем смысле существует, и что критерий для их оценки имеется, но для меня это — критерий не абсолютный, а классовый, и лежит он не там, где видит его Борис Борисович.

— Где же, где? — спросил Акинф.

— Не будьте нетерпеливы, — сказала Полина Александровна. — Я нахожу, что Скобелев был прав, когда сказал, что Борис Борисович совершенно не понимает психики художника. Действительно, у него свободное творчество форм оказалось очень слабо связано с жаждой проповеди, и последнюю он считает главным двигателем художника, по крайней мере, художника идеального в глазах Бориса Борисовича. Я же думаю, что художник в художнике должен быть прежде и сильнее проповедника. По Борису Борисовичу, он художник, потому что проповедник; именно стремление поучать и толкает его к творчеству. По-моему же, художник становится проповедником именно в силу своего художественного стремления отразить жизнь в ее сущности и притом сконцентрированно, потому же он ищет, жаждет красивых форм; поэтому моя демаркационная линия между высшим и низшим в искусстве лежит совсем, совсем в другом месте. Скобелев совершенно прав, выдвигая на первый план чисто художественные импульсы: горячее, страстное восприятие действительности в ее красотах, во всем характерном, и стремление выразить это характерное в чистейшей форме. Но Скобелев защищал эту правильную точку зрения на источник высшего художественного творчества примерами мелкими, словно художник может и должен удовлетворяться отражением красивых кусочков жизни, а не может обнять ее. Точка зрения Эрлиха — формально выше, потому что он хочет связать художника с человечеством и с великими, общечеловеческими вопросами: он правильно указывает на то, что великий художник — философ, который в своем творчестве становится в определенное отношение к величайшим проблемам жизни и смерти. Действительно, от ветки сирени истинно великий художник поднимается и нас поднимает к небу, откуда видно прошлое, настоящее и будущее человечества и глубинные корни жизни. Чем выше поднимается художник в своем самом чисто художественном стремлении отразить характерное в жизни, тем ближе он к философу, от которого отличается лишь силой интуиции и преобладанием эмоциональной окраски над познавательной. Но если я согласна с Эрлихом в его сближении искусства с философией, в его стремлении отвести искусству роль в самых общих и важных судьбах человечества, то в определении этих судеб и в оценке художественно-философских тенденций мы — антиподы. Для Эрлиха и ему подобных, по причинам, правильно отмеченным товарищем Португэзом, усталость, печаль, смерть, тишина, недвижимость — сущность мира, а движение и жизнь — что-то постороннее и сомнительное. Мы же, сторонники класса, наиболее полного жизни, класса, которому принадлежит будущее, несмотря на тягость жизненных условий этого класса, которую большинство из нас материально и морально разделяет, — мы любим жизнь, зовем и приветствуем ее, ждем блага от развития всех ее ресурсов, от всей ее борьбы, знаем, что зло развития превратится в благо. Мы призываем жизнь, мы всеми силами помогаем проявиться и развиваться всем внутренним противоречиям общества, не мечтая о гармонии путем уступок и притупления требований. Жизнь — борьба, поле битвы: мы этого не скрываем, — радуемся этому, потому что сквозь тяжесть трудов и, быть может, реки крови — видим победу более грандиозных, прекрасных и человечных форм жизни. Побольше света, борьбы, энергии, жизни, правды с собою и другими; прочь все больное, жаждущее покоя, мира во что бы то ни стало, все кислое и дряблое! Мы не боимся суровой истины, холодного горного ветра, и даже ужасающего «нестрашного», чудовищных буден не боимся, потому что наша жажда борьбы скоро осветит их заревом пожара. Мы за жизнь, потому что жизнь за нас. Чего же хотим мы от художника? — Чтобы он учил любить жизнь, но не сахарное только в жизни, не изюмины из нее, а всю ее, с ее противоречиями и ужасами. Мы — не оптимисты. Мы не говорим: стоит открыть глаза на жизнь, какова она есть, — и полюбишь ее; о нет, напротив, — если нам могуче и правдиво, ухватив самое глубокое и характерное, нарисуют ее портрет, мы знаем, — скорее ужас в сердце человека вызовет ее трагический облик. Но художник должен суметь внушить нам любовь к жизни, включая сюда борьбу ее и труд ее, и вопреки ее ужасам. Он должен учить нас мужественной любви к жизни, которая способна пронести знамя вперед среди стонов и скрежета, способна обнять прошлое, восторженно предвосхитить будущее, найти свое место в борьбе человеческого разума со слепыми силами общества и природы и благословить это свое место, радостно принять свой меч и свой крест. Самое великое искусство — искусство жить, художник должен быть, — а талант не может не быть, прямо или косвенно, — учителем этого высшего из искусств. И с этой точки зрения Гомер и Шекспир — вечные и великие учители. Не только трагедия, но всякое искусство должно освобождать нас от страха и от излишка сострадания и по мере сил и способностей наших превращать нас в маленьких или больших героев. И ветка сирени, талантливо написанная, вызовет тут свою ноту, свой прилив весенней бодрости, прилив предчувствия того, что даст столь ласковая иногда природа человеку, когда городовой уже не будет лущить по зубам мастерового за забором сиреневого сада, а когда оба человека, — такие же, как этот городовой и этот мастеровой, но спасенные от подобной доли гармонизацией общества, — будут об руку гулять в сиреневом саду и говорить о вещах благородных и высоких. Нет в истинном искусстве ничего, что не звало бы жить, не учило бы ничего не страшиться, храбро идти своей дорогой, с улыбкой срывать хотя бы и редкие еще цветы, с энтузиазмом наносить удары, с терпением переносить плен, когда его нельзя избежать. Всякое живое, истинно прекрасное искусство по существу своему — боевое. Если же оно не боевое, а унылое, безотрадное, декадентское, словом, угодное Эрлиху, — мы отвергаем его, как болезнь, как отражение момента разложения и умирания в жизни того или другого класса.