Том 7. Эстетика, литературная критика - Страница 166

166

Мне удалось прочесть почти все сочинения Гаузенштейна, как те, которые посвящены тому, что можно назвать социологией искусства (Гаузенштейн это выражение и применяет), так и те, которые посвящены именно современному искусству и которые тоже очень интересны и значительны.

К первым относятся, главным образом, его большие сочинения: «Человеческая нагота в изобразительном искусстве всех времен и народов», «Искусство и общество», «О духе барокко». Ко вторым относятся: «Сто пятьдесят лет немецкого искусства» и в особенности «Изобразительное искусство современности». К этому надо прибавить отдельные многочисленные монографии и целое море статей.

Вильгельм Гаузенштейн настолько значительное явление в области истории и теории искусства и материал, им уже разработанный, так обширен, что мне, конечно, хочется вернуться к этой задаче при более благоприятных условиях и посвятить Гаузенштейну целый основательный этюд.

Я бы вовсе не решился делиться здесь с читателями нашего журнала суммарными сведениями о Гаузенштейне и суммарной критикой его воззрений, если бы Гаузенштейн сам не помог этому, издавши в самое последнее время две книжечки, являющиеся прекрасным итогом всей его научной деятельности. Это «Произведение искусства и общество» — набросок социологии искусства, и «Искусство в нынешний момент». Обе главные проблемы, стоящие перед Гаузенштейном, — общесоциологическая и анализ современного искусства — здесь прекрасно отражены, и я буду, главным образом, пользоваться этими, сделанными самим Гаузенштейном суммирующими работами, при том предварительном и кратком изложении его идей и некоторых моих соображений по их поводу, которые я представляю.

I. Опыт социологии искусства

В предисловии к вышеуказанной книжке Гаузенштейн сам подчеркивает ту причину, которая ее породила. Он пишет: «Время начинает вновь предчувствовать прямую связь между искусством и обществом».

Конечно, нельзя сказать, чтобы предшествовавшее время совсем потеряло чувство такой связи. В особенности формалисты на это настойчиво все время указывали, но в общем и целом нельзя отрицать, что теории формалистов, сами являясь порождением расшатанного, бесстильного, растерявшего всякие идеалы общества, с другой стороны, привлекли всю массу художников, а отчасти и публики, разрывая все большую пропасть между здоровой жизнью общества и искусством, все более создавая из искусства какую-то нелепую роскошь, где отдельные замечательные и общественно значительные произведения часто появлялись только вопреки этому течению.

Да и что говорить об обществе. Я еще недавно слыхал доклад одного очень блестящего и всем в Москве известного мыслителя и эстета, который, как от назойливой мухи, отмахивался от общественного подхода к искусству, объявляя его ненаучным, и тонул в кантианской и посткантианской схоластике, из пустого поезда которой его спасал только его талант.

Но это уже несомненное прошлое, это уже, так сказать, отрыжка довоенной эпохи. Во время войны и революции общество так встряхнуло за шиворот эстетиков и отшельников, что и они, кажется, поняли связанность явлений в этом обществе. Что же касается более свежих людей, то они теперь все более стремительно и все более удачно занимаются соответственными проблемами и в теоретической и в непосредственно художественной форме (в особенности в Германии), и мы можем прямо сказать, что искусство содержания, то есть искусство идейное, эмоционально глубокое, пророчествующее, искусство руководящее начинает занимать бурно все большую роль, и в связи с этим и теории искусства меняются.

Свою книжечку Гаузенштейн начинает с такого положения: «Так как искусство есть форма, то социология искусства, заслуживающая этого имени, может быть только социологией формы. Социология содержания тоже, конечно, возможна и необходима, но это не будет специфической социологией искусства, потому что социология искусства, в собственном смысле, может быть только социологией формы».

Вот первое положение, и положение, конечно, неверное и в значительной мере тавтологическое. Так как искусство есть форма, то не надо заниматься его содержанием. Но если искусство есть форма, то в таком случае в нем и не должно быть никакого содержания. Ибо возможна только какая-то другая, не специфическая форма искусства, занимающаяся содержанием.

Напрашивается мысль, что искусство есть нечто целостное, нераздельное, и действительно, Гаузенштейн на следующей же странице заявляет: «Произведение искусства, как оно стрит перед нами совершенно готовым, есть единство, которое не позволяет делить себя на содержание и форму».

Тогда как же?

Ведь история искусства не может же заниматься ничем иным, кроме готовых произведений искусства. К чему же искусственное разделение формы и содержания?

Между тем и эта точка зрения была бы неверной, ибо совершенно ясно, что художник — живой человек, притом особенно тонко чувствующий человек, и человек, в котором живет потребность оформить свои чувствования именно для влияния на своих сограждан. Можно представить себе художника с чувством общественным или антиобщественным, с желанием влияния на сограждан именно в чисто эстетическом, мистическом, асоциальном смысле. От этого ничего не изменится. Все-таки это будет пропаганда своего мирочувствования особенно заразительным и выразительным языком, каким является искусство.

Но, с другой стороны, художник является мастером выразительности. В сущности, форма к этому и относится. Форма есть сила выразительности. Гаузенштейн понимает и это и опять тут же выставляет следующий тезис: «Искусство всегда является формированием духа своего времени. Форма, несмотря на свои метафизические претензии, вовсе не располагает метафизической свободой. Она есть как бы высвобождающаяся идеология определенного содержания, которое называется жизнью. Таким образом, развивается она в зависимости от содержания своего времени».

166