Том 7. Эстетика, литературная критика - Страница 167

167

Вот это, наконец, окончательно благополучно, и жаль только, что рядом с этим положением у Гаузенштейна, в качестве непреложных аксиом, торчат для чего-то, данью прошлому, все его формалистические соображения.

Итак, практический Гаузенштейн, несмотря на непосредственность подхода, стоит на той точке зрения, что содержание дается жизнью в сознание масс и в сознание художника, что это сознание определяет форму, что, конечно, оно может встречать готовые формы, и в таком случае будет происходить медленный или бурный конфликт между унаследованными формами и новым содержанием.

Гаузенштейн знает и то, что в обществе одновременно может быть несколько содержаний (классовых или производных групповых) и что между этим содержанием и соответственными или несоответственными его сущности формами будет идти борьба и что именно тончайший анализ этой борьбы даст нам полнейшую картину данной эпохи в отношении художественном.

Далее Гаузенштейн говорит, что даже самое мещанское учение, требующее от искусства служения интересам времени, в конце концов правильно. Нам не нужно, добавляет он, бороться даже с аллегорией. Мы можем бороться только с формальными недостатками аллегории. Все это очень хорошо.

Нам нечего сейчас бояться никакого утилитаризма. Не это нам страшно. Несмотря на то что я сильно поспорил с Владимиром Маяковским, когда он, перегибая палку, начал доказывать мне, что самое великое призвание современного поэта — в хлестких стихах жаловаться на дурную мостовую на Мясницкой улице, в душе я был им очень доволен. Я знаю, что Маяковского в луже на Мясницкой улице долго не удержишь, а этот почти юношеский (ведь Маяковский до гроба будет юношей) пыл и парадокс гораздо приятнее, чем та форма «наплевизма» на жизнь, которой является художественный формализм при какой угодно выспренности и жреческой гордыне.

И аллегории бояться нечего. Если аллегории, то есть едва прикрытые масками идеи, будут художественно скучными, то они просто отомрут, и тем хуже для художника, — значит, он бездарен. Талантливый же художник, являющийся крупным художником и обладателем горячего сердца, заставляющим его обволакивать эту мысль в полнокровные образы, может и в области аллегоризма создать такие вещи, которые заставят кувырком полететь все школьные представления о ложности аллегорической формы.

Но, конечно, нам вовсе незачем брать наши положения в их крайних и уже почти граничащих с абсурдом выводах. Конечно, нечего заражаться у Просвещения ни моралином для искусства, ни интеллектуалином. Нужно только согласиться с Гаузенштейном, что он смело и правильно заявляет, что ничего страшного в этом направлении для искусства нет: был бы талант, была бы крупность.

Прав Гаузенштейн и в следующем своем общем утверждении: «Если общее направление времени литературное, то изобразительные искусства не смогут обойтись без литературщины». И тут нужно сказать два слова.

Что это, в сущности, такое — литературщина? Когда в обществе имеется значительное богатство идей, причем не гнездящихся по ученым кабинетам, а кипящих на площадях, когда общество вообще взволновано своими великими судьбами, то у него должны являться пророки. Это ясно, как свет. И это пророчество не только захватит публицистов, а и художников и сделает из них самых могучих публицистов, ибо даже публицисты, поднимающиеся до уровня пророка, невольно становятся художниками. И тогда расцветают великие литературы, те, о которых Чехов говорит, что в них, в эти эпохи, всякий человек имеет своего особенного бога, то есть свой идеал, свое святое, которому служит и которое озаряет его искусство.

Времена, не имеющие великой литературы, — это времена распада, приниженности духа. Дело поэтому не в том, что искусства изобразительные от времени до времени попадают в объятия литературы, а от времени до времени от этого освобождаются, что якобы является плодом эмансипации, такое время, когда А. Я. Таиров может говорить об освобождении театра от литературы, Малевич — об освобождении живописи от сюжета и т. д. и т. п., притом в виде как бы всеобщего изучения для каждой данной частной области, — а в том, что многосодержательная эпоха приближает все искусство к типу литературы, как наиболее содержательному из всех искусств. И наоборот, бессодержательные эпохи самую литературу превращают в игру слов (вплоть до заумности) и все остальное искусство в отрывчатое, [бесцельное и все более бесформенное баловство], в какие бы метафизические одежды святости и чистоты и т. п. его жрецы ни одевались.

С другой стороны, совершенно прав Гаузенштейн и в своем суждении о противоположном полюсе нашей эстетики. И в противоположной теории провозглашаемого филистером принципа искусства для искусства лежит смысл противовеса. Искусство есть нечто формальное. Оно достигает вершины своей логики там, где достигнута высочайшая мера формального совершенства.

Однако это определение не точно. [И Гаузенштейн дает более широкую формулу: ] «Искусство законченно там, где оно дает наиболее чистое выражение жизненной полноте своего времени. Там же приобретает оно и самую чистую формальную эквивалентность. Искусство бывает на высоте своей существенности там, где давление жизненности эпохи превращается как бы в самодовлеющую форму».

Я бы сказал, что нельзя лучше выразить той мысли, которой и я придерживался, если бы, может быть, не некоторая нечеткость отдельных деталей. Но смысл идеи Гаузенштейна совершенно верен. Пойти по наклонной плоскости требовании от художника прежде всего утилитарного или, выражаясь более красивым словом, хотя бы, скажем, и пророческого содержания при небрежном отношении к форме, — значило бы, разумеется, отказаться от искусства как такового. Ибо непосредственное влияние, взаимное влияние отдельных жизненных социальных содержаний друг на друга может происходить и происходит самыми разнообразными путями. Специфичность того пути, который называется искусством, заключается именно в огромной и своеобразной силе выразительности. Эта сила выразительности и есть форма. Стало быть, силу художника мы оцениваем и в непосредственном эмоциональном суждении об его произведении, и в критическом его взвешивании по той степени мощи, какую выражаемые идеи или чувства приобретают в его руках как художника.

167